在某幅畫中，一名荷蘭軍官彎身靠向一名大笑的女孩。另一幅畫中，有個女人在窗邊秤銀子的重量。又一幅畫中，水果從瓷碗中滿出，掉在土耳其地毯上。維梅爾的畫作，以其美麗和神秘叫人看後久久難忘，但那些以高明手法呈現的場景，其背後有著什麼故事？一如卜正民教授在《維梅爾的帽子》中所闡明的，這些看似溫馨小品的畫作，其實開啟了歷史之門，通過那些門，可一探過去一個快速擴張的世界。
那軍官頭上的時髦帽子，以海狸毛皮製成，海狸毛皮則是歐洲探險家在美洲以武器從原住民那裡所換來。海狸毛皮反過來又為那些想找出通往中國之新路線的水手，提供了航行探險經費。而在中國，歐洲人將以採自秘魯的白銀，購買數以千計在當時荷蘭繪畫裡頻頻出現的瓷器。
卜正民探明那個成長快速的貿易網，將海狸毛皮、土耳其地毯、或中國瓷碗帶進台夫特某個客廳的貿易網。走訪荷蘭的法國人笛卡兒，稱荷蘭的碼頭，「貨物無奇不有」。《維梅爾的帽子》正告訴我們那些貨物多麼無奇不有，以及欲取得那些貨物的強烈欲望，如何以任何人所無法想像的程度，徹底改造世界。此書讓我們對維梅爾的畫和那些畫所描繪的時代，都有了嶄新而深廣的理解。
一、從台夫特看世界
二、維梅爾的帽子
三、一盤水果
四、地理課
五、抽煙學校
六、秤量白銀
七、旅程
八、結語：人非孤島
卜正民 Timothy Brook
英國牛津大學邵逸夫漢學講座教授，加拿大英屬哥倫比亞大學的聖約翰學院院長，撰寫或編纂了十二部書，包括已翻譯成數種語言的得獎作品《縱樂的困惑：明代的商業與文化》。他還主編了一套六冊探討中國史的書籍，由哈佛大學出版社出版。二○○五年獲加拿大歷史協會頒予該會每五年評選一次的最高歷史學獎項Francois-Xavier Garneau Medal，二○○六年獲頒古根漢學術獎（Guggenheim Fellowship）。
譯者簡介
黃中憲
1964年生，政大外交系畢，現專職翻譯。譯作包括《劍橋插圖伊斯蘭世界史》、《大暖化》、《貿易打造的世界》、《蒙娜麗莎五百週年》、《破解古埃及》、《米開朗基羅與教宗的天花板》、《法老王朝》、《成吉思汗-現代世界的創造者》等。
【名人推薦】
在一個偶然的機緣下，著名漢學家、物質文化研究者卜正民，從鐵馬跌下，一腳踩入維梅爾的故鄉台夫特，從此陶醉於畫家的藝術中，透過他與時俱增、旁徵博引的視野及學養，重新檢視七幅繪畫所蘊藏的世界史意涵，探究十七世紀的繪畫之創作背景及其所勾勒的早期全球化圖象，由歷史場景、人地事物、器具裝置、擬真錯覺、氛圍營運等多元層次，細品每一幅畫的文化想像及物質符碼，全書以宏、微觀交織之精彩見地，看出藝術表達、貿易交通、文明軌跡之具體線索。
──國科會人文及社會科學發展處處長 廖炳惠
《維梅爾的帽子》旁徵博引，敘事精彩。卜正民以維梅爾畫作的多處細部為切入點，引領讀者出入十七世紀世界貿易、文化交流的廣闊世界。他以台夫特為中心，讀者隨之神遊歷史，旅途中可見瓷器、海狸毛皮和火器，碰上船難的水手與其同伴、銀礦和馬尼拉大帆船。書中處處叫人驚喜。
——史景遷（Jonathan Spence），《前朝夢憶》（Return to Dragon Mountain）、《追尋現代中國》（The Search for Modern China）作者
在卜正民不安分且永不失好奇的目光檢視下，維梅爾的小畫放大為波瀾壯闊的世界史，從船難、屠殺到全球氣候模式、煙草傳播史，過往諸事盡收眼底。本書一如維梅爾筆下的珍珠，映照出自身以外的世界。很難想像還有比這更引人入勝的世界史和維梅爾的指南。
—— 羅斯．金恩（Ross King），《布魯內列斯基的圓頂》（Brunelleschi’s Dome: How a Renaissance Genius Reinvented Architecture）、《馬基維利》（Machiavelli: Philosopher of Power）作者
《維梅爾的帽子》構想絕妙，完成出色（可惜我自己沒早想到這點子）。在卜正民的筆下，維梅爾的畫化為開向過去的窗，照亮那段世界正因全球貿易而改頭換面的迷人時期。
——湯姆．史坦迪吉（Tom Standage），《六面鏡中的世界史》（A History of the World in Six Glasses）作者
有些人自認已把十七世紀的尼德蘭摸得一清二楚，但他們若是讀了卜正民這部精彩之作，肯定要大為震驚。他透過維梅爾的畫作，帶領我們穿過歷史之門，豁然開朗，看到煙草、奴隸、香料、海狸毛皮、中國瓷碗、南美白銀的廣闊世界，把原本相隔絕的民族牽在一起。在瓷器恬靜的垂柳背後，我們聽到波濤和炮火聲。
——安東尼．貝利（Anthony Bailey），《維梅爾：台夫特一景》（A View of Delft）作者
【內文搶先看】
從台夫特看世界
我以台夫特而非上海作為我故事的開端，有一個特殊理由：維梅爾留下了一批描繪台夫特風土人物的出色畫作。董其昌未留下這樣一批描繪上海的畫作，一等經濟能力足以搬到縣城去住，董其昌就離開上海。維梅爾則待在老家，畫下他周遭所見。瀏覽他的油畫，我們似乎進入栩栩如生的真人世界，環繞人物的事物賦予他們家庭的氛圍。他畫中的謎樣人物，帶著我們永遠無法知曉的秘密，因為那是他們的世界，不是我們的世界。但是他呈現那些人物的手法，似乎讓觀者覺得自己進入溫馨的私密空間。但那全是「似乎」。維梅爾的繪畫手法太高明，高明到能欺騙觀者的眼睛，讓他們以為油畫只是個窗戶，透過那窗戶可以直接窺見他畫得彷若真實的地方。法國人稱這種繪畫上的欺矇手法為trompe l’ oeil（錯視畫法），意為「欺騙眼睛」。就維梅爾來說，那些地方的確是真有其地，但可能和他筆下所呈現的差距頗大。維梅爾畢竟不是攝影師，而是個錯覺畫家，運用錯覺藝術手法將觀者帶進他的世界，帶進十七世紀中葉台夫特某個資產階級人家的世界。但即使真實的台夫特與他筆下有頗大差距，他的寫真畫作還是逼真到足以讓我們進入那個世界，思索我們所發現的東西。
在本書中，我們會根據維梅爾的五幅畫作，還有與他同時代的台夫特同鄉亨德里克．范德布赫（Hendrik Van der Burch）的一幅油畫、某台夫特瓷盤上的裝飾畫，尋索台夫特人生活的蛛絲馬跡。我挑上這七幅畫，不只是因為畫中所呈現的，還因為畫中小地方隱藏了遙指更雄渾歷史力量的線索。搜尋那些小地方，我們會發現與畫中未充分表明的主題、未真正畫出的地方相關連的潛在線索。那些小地方所透露的關連，只是間接表明的關連，但那些關連確實存在。
如果那些關連難以察覺，那是因為在那個時代之前，沒有那些關連。與其說十七世紀是第一次接觸的時代，不如說是第二次接觸的時代來得貼切，因為那時候，初次相遇的地點正漸漸轉變成一再見面的場所。那時候，人常來往異地，並且攜帶行李同行——那意味著有事物落腳在製造地以外的地方，而以新事物的姿態首次出現在那些新地方。不久之後，商業活動取而代之。移動於兩地之間者，不再是那些偶然的旅人，而是為流通、販售而生產的貨物，而荷蘭正是那些新貨物的集散地之一。在阿姆斯特丹——新貨物的匯集焦點——它們引來法國哲學家笛卡兒（René Descartes）的注意。笛卡兒因為見解不見容於當道，不得不離開信仰天主教的法國，在尼德蘭度過漫長的流亡生涯。一六三一年，在流亡期間，他稱阿姆斯特丹是「貨物無奇不有」之地。他問道，「要找到世人所可能希冀的各種貨物和珍奇物品，這世上還有哪個地方比這城市更能讓人如願？」要找到「世人所可能希冀的各種貨物和珍奇物品」，當時的阿姆斯特丹的確是絕佳地方，至於原因呢，就請讀者繼續讀下去，自會明瞭。那些東西流往台夫特的數量較少，但還是有流往該地。有一些甚至落腳在維梅爾所住的岳母瑪麗亞．蒂恩家裡，這從維梅爾的妻子卡塔莉娜．博爾涅斯（Catharina Bolnes）在維梅爾死後為申請破產所擬出的財產清單就可看出。維梅爾還沒富裕到擁有許多好東西，但從他所得到的東西，可約略看出他在當時的地位。而要在哪裡看到那些東西用於實際生活？就在他畫裡。
為了讓本書所要講述的故事不致枯燥，我要請大家仔細來看畫，說得更精確些，來看看畫中的物品。這方法要有效，大家得暫時放掉某些既有的賞畫習慣，尤其是最常見的習慣——喜歡將畫作視為直接窺探另一時空的窗口。將維梅爾的畫視為十七世紀台夫特社會生活的傳形寫真，乃是迷人的錯覺。繪畫不是像照片那樣卡嚓一聲「攝下」，而是在小心而緩慢的過程中「造出」，而且它所呈現的與其說是客觀真實，不如說是想像中的特定情境來得貼切。這個習慣心態會影響人如何看待畫中的事物。把畫看成窗口，就會把畫中的東西看成二維的細部，而且那些細部若非表明過去不同於我們今日的印象，就是表明過去和我們所知的過去一模一樣——在此，又把畫當成拍下的照片一般。看到一只十七世紀的高腳杯，我們想：那是十七世高腳杯的模樣，長得可真像／真不像（兩者擇一）今日的高腳杯。我們往往不會去思索：高腳杯在那裡做什麼用？誰製造的？來自哪裡？為什麼畫家將它，而不是別的東西──比如茶杯或玻璃罐──放入畫中？
本書鎖定七幅畫來探討，我希望大家定睛細看每一幅作品時，都只思索這些問題。大家還是能享有賞畫的樂趣，但我還希望大家深入畫中，仔細觀察畫中的細部，從中找出該畫繪於何時、何地的跡象。那些跡象大部分是在不知不覺中給畫進裡頭的。我們的任務就是找出那些跡象，以便利用畫作，不只了解畫本身的故事，還了解我們的故事。藝評家詹姆斯．艾爾金斯（James Elkins）說過，繪畫是必須破解的謎，我們覺得必須破解那道謎，以化解我們對自己所置身世界的迷惑，以減輕我們對於自己為何會置身如此世界的不確定感。我使用這七幅荷蘭畫作的用意在此。
如果把那些畫中的東西視為供人開啟的門，而非窗後的道具。那麼我們會發覺自己置身在通道上，循著通道將對十七世紀的面貌有所發現，而那些發現是畫作本身並未認知，畫家自己大概也不知曉的。在那些門後面，有意想不到的走廊和忽隱忽現的偏僻小徑，而我們叫人困惑的現在——困惑程度絕非我們想像得到，困惑的地方則會叫我們驚訝——與一點也不簡單的過去，則透過那些走廊和小徑得到接合貫通。檢視這些畫中的每樣東西，從中將看到十七世紀台夫特的複雜過去，而如果有一個主題曲折貫穿那複雜過去，那就是台夫特並不孤立。它存在於一個觸角往外延伸到全球各地的世界中。
…… 再拿前面提過的畫家董其昌來說。出身上海的董其昌是見到歐洲版畫的第一代中國人。耶穌會傳教士帶了一些版畫到中國，欲透過視覺藝術形式傳達教義，協助皈依者揣想耶穌的生平。就董其昌的繪畫生涯來說，一五九七年代表了畫風上的一大轉變，而那轉變為近代中國藝術的誕生奠定基礎。有人主張，歐洲版畫裡的視覺藝術手法，可能促使他轉向這新風格。或者再拿我們那位台夫特出身的畫家來說。維梅爾是見到中國繪畫的第一代荷蘭畫家，而他所見的中國繪畫，絕少畫在絹或紙上，大多畫在瓷器上。有人主張，他之使用「台夫特藍」，他之偏愛以黃白色背景突顯藍色材料，他之喜愛用變形透視法和放大的前景（〈台夫特一景〉就用到這兩者），他之願意讓背景留白，再再露了來自中國的影響。今人對維梅爾所知甚少，對僅有的一點已知部分已研究透澈，不大可能再找到證據證明這項說法是真是假。這只是為了點出中國的影響，而且是若再早一個世代大概不可能出現的影響。透露這種文化間相互影響的蛛絲馬跡，細微到幾乎察覺不到，而走回十七世紀時，我們該期盼看到的，就是那些蛛絲馬跡。
從這個角度來看，我們所將檢視以從中找出十七世紀蛛絲馬跡的那些畫作，或許就不該只被視為讓我們能跨進過去、重新發現過去的門，而且還應視之為鏡子，讓我們能從中看到創造出過去與現在的諸多因果。佛教使用類似的意象來描述世間所有現象的相互關連，稱作因陀羅網。因陀羅創造世界時，把世界造成網狀，網子的每個打結處繫上一顆寶珠。現存或一直存在未滅的所有東西，想得出的所有想法，每個真實無誤的資料——套句佛家用語，「萬法」——都是因陀羅網上的一顆寶珠。不只每顆寶珠透過那張網而與其他所有寶珠相連，而且每顆寶珠的表面都映出網上其他所有寶珠。因陀羅網上的每樣東西，都暗暗表示了網上的其他所有東西。
維梅爾若是聽到這項隱喻，大概也會大為激賞。他喜歡把曲面放進畫中，利用曲面反映周遭所有東西。玻璃球體、銅質器皿、珍珠——就像他作畫時很可能倚賴到的透鏡——適於用來顯露眼前所見事物背後的真實。在維梅爾的畫作中，有八幅都畫了戴珍珠耳環的女人，而且維梅爾在那些珍珠上畫了隱約可見的形狀和輪廓，暗示她們所處空間的結構。其中最搶眼的珍珠，莫過於〈戴珍珠耳環的女孩〉裡那顆珍珠。那顆珍珠非常之大，大到很可能根本不是珍珠，而是上了清漆、使其呈現珍珠光澤的淚珠狀玻璃墜子。珍珠的表面映照出少女的衣領、頭巾、讓光從左邊照在她身上的窗子，隱約映出她所坐的房間。仔細觀察維梅爾筆下的一顆珍珠，他蒼白的畫室赫然浮上眼前。
這一無限交錯反映的現象，顯然呼應了十七世紀人類最偉大的發現：世界宛如一顆珍珠，乃是懸浮於空中的球體。新世界觀降臨，認為世界乃是連續不斷的平面，在其之上，沒有無法到達的地方，任何地方都暗含了其他地方的影子，世界是所有事物共同擁有的，現在沒有任何事不是世界的一份子，沒有什麼其他的世界了。這樣的世界觀教十七世紀的人大為苦惱。同樣叫他們苦惱的，乃是他們居住在永遠騷動不安的現實世界，在那樣的世界裡，人不斷在動，東西可能跨過半個地球，以便一處的買家能買到另一處製造者所製造的東西。這些苦惱迫使他們以全新而陌生的方式思考自己的人生。
